WortSpiel - ZeitReisen
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Samstag • 19:05
29.5.2004
Die Glokalisierung des Pop
Die Zukunft der Unterhaltung
Von Tobias Rapp

Gitarrist (Bild: AP)
Gitarrist (Bild: AP)
Pop ist allgegenwärtig, Pop ist überall. Im Radio, im Fernsehen, unterwegs. Die Geschäfte mit dem Pop gehen allerdings momentan ziemlich schlecht. Und so definiert sich der Pop der Gegenwart anscheinend hauptsächlich über Casting Shows. Ein Ende ist nicht abzusehen. Deutschland sucht den Superstar - auf Jahre hinaus? Nein, die Zukunft des Pop ist nicht national. Sondern glokal. Das hat Auswirkungen auf die großen Plattenfirmen. Denn die Zukunft hat schon begonnen, man muss nur die Zeichen deuten können. "Die Glokalisierung des Pop".

Angenommen, man hätte eine Zeitmaschine und könnte in die Vergangenheit reisen, in das Jahr 1989 - was würde man wohl für Popmusik mitnehmen? Welche Stücke von heute würde man wählen, um vor fünfzehn Jahren so richtig Wirbel zu machen? Etwas aus den Charts? "Milkshake" von Kelis etwa? Ein Stück, das nur aus einem brutalen Beat, ein paar Geräuschen und der Gesangslinie besteht?

Keine schlechte Idee, wenn man demonstrieren wollte, wie experimentell und der Zukunft zugewandt Popmusik einmal werden sollte. Man könnte aber auch einen Technotrack wie "Rocker" von Alter Ego wählen.

Um die wunderbar zeitlose Kraft von Techno zu beweisen, richtig. Techno gab es auch vor fünfzehn Jahren schon. Aber wie wäre es dann mit einem Stück von The Darkness? Einer Metalband, die sich alle Mühe gibt, nicht nur genauso zu klingen wie aus den späten Achtzigern, sondern auch so auszusehen?

Am sinnvollsten wäre es wahrscheinlich, gar kein spezielles Musikstück einzupacken. Man müsste einen iPod mitzunehmen.

Einen iPod?

Das ist ein Computerwalkman, der klein ist wie eine Zigarettenschachtel und auf dessen Speicherchips 10.000 Stunden Musik passen. Den könnte man mitnehmen und erklären: "Die Zeit ist nahe, da man jedes Stück Musik ohne größere Schwierigkeiten aus Computernetzwerken herunterladen kann." Man könnte auch ein Handy mitnehmen und erzählen, dass von vielen Hits im Jahre 2004 mehr Klingeltöne als Singles verkauft werden.

Die Musikindustrie befindet sich in einer tiefen Krise. Im Gesamtjahr 2003 schrumpfte der weltweite Tonträgerumsatz um 7,6 Prozent auf 32 Milliarden Dollar. 2002 lag das Minus bei 7,0 Prozent. Besonders schlimm sieht es in Deutschland aus: Die hiesige Musikwirtschaft musste 2003 im sechsten Jahr in Folge einen massiven Umsatzeinbruch hinnehmen. Die Erlöse sanken im Vergleich zum Vorjahr um 19,8 Prozent auf knapp 1,7 Milliarden Euro. Der Absatz von Tonträgern ging von 223,9 auf 183,2 Millionen Stück zurück, das ist innerhalb eines Jahres ein Rückgang von 18,2 Prozent.

Ralf Niemczyk: Ich glaube nicht, dass es eine Branche gibt, in der Industriegeschichte, die sich binnen von vier Jahren nahezu halbiert hat von den Umsätzen her. Ich glaube, dass ein Produktlebenszyklus, also wie lange sich Milchkannen oder so was halten, ich befürchte Musik auf Tonträgern, der Produktlebenszyklus neigt sich einer Nischenexistenz zu.

Ralf Niemczyk, ehemaliger Redakteur bei dem Musikmagazin Spex, dann Mitarbeiter der Kölner Musikmesse Popkomm und heute bei der Entertainment-Agentur Barbarella

Die Diskussion über die Ursachen dieser Krise gibt es ja nun fast genauso lange wie die Krise selbst. Doch trotz allen Streits sind sich die Wortführer erstaunlich einig. Ob nun die hohen CD-Preise oder das Herunterladen von Musik aus dem Internet schuld sein sollen: Das Geschäftsmodell, auf dessen Basis die Musikindustrie gut vierzig Jahre lang operiert hat, ist kaputt.

Lassen Sie mich raten: die Industrie reagiert auf die Krise durch Umstrukturierungen, also auf gut deutsch: Entlassungen.

Richtig. Und diese Umstrukturierungen folgen bei allen fünf Majors, den marktbeherrschenden Musikkonzernen, dem gleichen Muster: Die internationalen Abteilungen werden gestärkt, die nationalen Abteilungen werden geschwächt und manchmal sogar ganz aufgelöst.

Es tut sich also eine Schere auf zwischen Weltstars und regionalen Berühmtheiten, eine Entwicklung für die die Kulturwissenschaften den Begriff Glokalisierung entwickelt haben.

Gabriele Klein: Glokalisierung ist ein Begriff, der von Ronald Robertson stammt und versucht gegen eine These anzugehen, die im Rahmen der Globalisierungsdebatte ein große Rolle gespielt hat, nämlich die These, dass Globalisierung zu einer weltweiten Standardisierung und Monopolisierung kultureller Produkte führen würde. Und sein Argument ist, dass kulturelle Globalisierung nicht zwangsläufig eine Standardisierung mit sich bringt, sondern ganz im Gegenteil lokale Strukturen benötigt, um überhaupt global sich verbreiten zu können. Das kann ich Ihnen an einem Beispiel deutlich machen. In der HipHop-Kultur ist es ja so, dass wir alle wissen, dass es auf nationaler Ebene, in Deutschland zum Beispiel, eine Vielzahl von lokalen Kulturen gibt. Hamburger HipHop ist anders als Berliner HipHop ist anders als Mannheimer HipHop ist anders als Stuttgarter HipHop. Diese lokalen Kulturen entstehen dadurch, dass sie im Grunde genommen voneinander aber auch von globalen Vorbildern lernen. Das heißt zum Beispiel in der Breakdance Szene, dass die Figuren des Breakdance immer schon, seit es Breakdance gibt, also seit Anfang der Achtzigerjahre, sich abgeguckt wurden von global zirkulierenden Bildern, Videoclips zum Beispiel. Die werden aber nicht nur nachgeahmt, wie das in anderen Popkulturen der Fall ist, dass man Michael Jackson zum Beispiel nachahmt, sondern im Gegenteil, dass sie erlernt werden, um sie dann zu transformieren, um sie weiterzuführen. Damit, und das ist klar, bildet sich nicht nur im Breakdance sondern auch im Graffitti und in den anderen Teilformen des HipHop immer eine lokale Kultur heraus, die sich dann wieder einspeist in die Bildproduktion des globalen Prozesses.

Gabriele Klein, Professorin für Soziologie an der Universität Hamburg und Autorin mehrerer Bücher zur Popkultur

Dieser Prozess der Glokalisierung ist nichts Neues. Neu ist nur, dass die Major-Plattenfirmen dabei sind, einen Teil des von ihnen früher einmal beherrschten Marktes freizugeben. Was den Prozess der Glokalisierung noch verstärken wird.

Der Berliner Rapper Sido ist ein gutes Beispiel. Am Anfang war er noch vollkommen unbekannt und nur eingefleischten HipHop-Fans ein Begriff. Doch obwohl seine Platte "Maske" bei einem kleinen Independent-Label erschienen ist, schoss sie von Null auf drei in den deutschen Verkaufscharts.

Ein Rapper, der glaubwürdig Geschichten aus einem Westberliner Plattenbauviertel erzählt.

Und Glaubwürdigkeit ist tatsächlich der zentrale Begriff, um den Pop auch im Zeitalter seiner Glokalisierung kreist. Vielleicht sogar stärker noch als bisher. Die Musik muss als authentisch erkannt werden, will sie Erfolg haben.

Gabriele Klein: Wir haben ja den Begriff der Authentizität, der in den Siebzigerjahren ja nicht nur in der Debatte um Jugendkulturen der cultural studies eine Rolle spielte, sondern überhaupt ein Begriff der Siebzigerjahre ist. Und das ist ein Begriff gewesen, der immer Sein und Schein sehr säuberlich voneinander trennen wollte. Das was ich dagegen setzen würde, wäre, dass wir heute nicht mehr feinsäuberlich zwischen Sein und Schein, Realität und Inszenierung trennen können sondern ausgehen können von einer fundamentalen Theatralisierung der Gesellschaft. Und diese fundamentale Theatralisierung betrifft naürlich auch Felder der Popkultur. Oder vielleicht insbesondere Felder der Popkultur, wobei man ja sagen muss, dass Pop immer über Bilder funktioniert hat. Das heißt immer schon eine Inszenierungspraxis war. Das heißt innerhalb der Inszenierungspraxis selbst muss zwischen Sein und Schein getrennt werden. Und da spielt auch der Begriff der Authentizität eine Rolle. Nicht der Begriff ist notwendig, sondern das Gefühl, das dahintersteckt.

Das heißt also, Authentizität hat man nicht, sie wird immer wieder aufs neue ausgehandelt.

Glaubwürdigkeit ist das Bindemittel, das all diese kleinen regionalen Szenen zusammenhält. Und das, was gerade glaubwürdig ist, ändert sich von Woche zu Woche. Das ist ja das Geheimnis von regionalen Popkulturen, dass sie das immer gleiche auf immer wieder andere Weise neu behaupten können. Und für diese Behauptung immer wieder neu eingestanden werden muss. Noch einmal das Beispiel Sido. Obwohl überall in Berlin Technomusik läuft, war Techno nie ein Thema in den Stücken von Berliner Rappern. Alle hatten Angst, nicht mehr als glaubwürdige HipHopper dazustehen, wenn sie über Technoparties rappen würden und über die Drogen, die dort geschluckt werden. Sido ist der erste. Es ist glaubwürdig. Damit hat er für einen Augenblick die Spielregeln verändert, eine neue Variante eingeführt, das thematische Feld erweitert.

Darauf müssen die anderen Rapper nun reagieren, wollen sie glaubwürdig bleiben.

Und sie können darauf schnell reagieren, weil sie kein Rücksicht auf die schwerfälligen und langsamen Strukturen der großen Plattenfirmen nehmen müssen.

Überall auf der Welt bilden sich solche regionalen Szenen, die von der Suprastruktur der großen Plattenfirmen fast völlig abgekoppelt sind. Grime in London zum Beispiel.

Grime? Nie gehört.

Das soll die Zukunft der Popmusik sein? Ich versteh kein Wort.

Das ist keine Schande, den meisten Engländer geht es genauso. Das ist die Musik der schwarzen Unterschicht von London. Eine wilde Mischung aus Ragga-Elementen, HipHop-Beats, UK-Garage-Sounds, zusammengezimmert von Jugendlichen auf ihren Heimcomputern.

Es gibt sie also doch noch, die verrückten Kids, die mit allem Krach machen, was in ihre Hände kommt und damit eine neue Popmusik erfinden.

Rascal ist 20 Jahre alt und mit all der Musik aufgewachsen, die London zu bieten hat: Techno, HipHop, Reggae und den dazugehörigen Piratensendern. Aus all diesen Einflüssen hat sich die Szene, in der er sich bewegt, etwas neues zusammengebaut: Grime.

Ein wenig hört es sich auch so an, als sei er in einem Haus aufgewachsen, das auf den nie sanierten Resten einer Batteriesäurefabrik errichtet worden ist.

Neues hört sich ja immer gerne so an wie Krach. Schaut man sich die Geschichte der Popmusik als die Geschichte einer zunehmenden Integration von Geräuschen in die Musik an, so ist das ja oft ein Merkmal für zukünftiges. Hört es sich heute nach Krach an, bereitet es das Morgen vor. Natürlich kann es sein, dass diese Musik schon in zwei Jahren vergessen ist. Vielleicht entsteht aber auch was großes neues aus ihr. Aber Tatsache ist: Ähnliche Szene-Strukturen entstehen augenblicklich überall auf der Welt: Baile-Funk in den Ghettos von Rio de Janeiro, Kwaito in Johannesburg. Musikstile, die unabhängig von der Industrie entstehen und die sich auch bis zu einem gewissen Grad vom Tonträger gelöst haben. Sie entstehen am Computer, werden heruntergeladen und auf CDs gebrannt und dann über Piratensender bekannt gemacht und an der Straßenecke verkauft.

Fehlen also nur noch die Plattenfirmenverantwortlichen, die sich dieser Stile annehmen und sie für eine breite Öffentlichkeit vermarkten.

Das machen die Szeneaktivisten zum Großteil selbst. Wenn man so will, ist der Alleskönner das neue Starmodell im glokalen Pop. Der Impresario. Der, der gleichzeitig Künstler ist, Manager, Labelmacher, Cluborganisator, Leute-Kenner und Meinungsführer.

Niemczyk: Man muss, wenn man das machen will, sehr clever das von der Selbstexistenz sich überlegen. Viele Labels, die gleichzeitig Künstlerlabels sind und noch nen Plattenladen haben, da haben die meisten Leute, auch die Künstler, ja mehrere Jobs und mehrere Wertschöpfungen. Und eine ganze wichtige ist das Livespielen und das DJen, wo man Geld bekommt, mal mehr mal weniger und dann ist man noch in so einer Händlerposition, dass man nen Plattenladen hat oder im Lager arbeitet oder vielleicht noch eine Kompetenz hat, dass man noch mal schreiben kann oder Radiojobs --- man muss sich ja nur mal angucken, was so Cool-Existenzen heute machen. Die sind Schreiber, Radio-DJs und Rumchecker. Die kommen dann auf eine okaye Summe, die so hoch ist wie ein Facharbeitergehalt, würde ich mal sagen.

Eine schöne Vorstellung eigentlich, dass die Plattenindustrie sich mit der Einführung der CD ihr eigenes Grab geschaufelt hat. Erst freut sie sich über den warmen Geldsegen, den es gebracht hat, den ganzen Backkatalog noch einmal als CD zu verkaufen, nun ist die gesamte Musik digitalisiert und die riesigen Archive stehen jedem offen, der einen Computer hat und sich die Musikdateien aus dem Netz herunter laden möchte.

Was ja auch nicht ohne Auswirkungen auf die Musikproduktion bleibt. Wo alles zugänglich ist, verliert man sich leicht in der Vergangenheit. Ein Ende der großen Retrowelle ist ja noch lange nicht abzusehen. Interessanter ist aber, dass diese Verfügbarkeit alles Arten von Musik, die auch das Gefühl für Raum auflöst. Eine regionale Zuordnung von Musik wird immer schwieriger.

War Popmusik nicht immer offen für Einflüsse aus allen Weltgegenden?

Die universelle Verfügbarkeit aller Klänge und Rhythmen hat diesen Prozess aber massiv verstärkt. Früher hörten sich Rhythmen aus fernen Ländern exotisch an, heute sind sie nicht nur selbstverständlich, es ist auch einfach sich ihnen anzuschmiegen. Brasilianische Sounds kommen mittlerweile aus dem Schwarzwald, afrikanische Musik von weißen Jungs aus London, in Südafrika macht man HipHop und in Mexiko-City wird Techno produziert. Man kann sich aber auch die deutsche Band Kraftwerk anschauen.

In den Siebzigern der deutsche Entwurf, wie sich eine postindustrielle Zukunft anhören könnte. Aber nun gibt es einen deutschen Technoproduzenten Uwe Schmidt, der in Santiago de Chile lebt und unter dem Namen Senor Coconut eine Mamboband aus seinem Computer zaubert.

Oder es gibt den bosnischen Musiker German Popov, der in Amsterdam lebt und unter dem Namen OMFO ganz ähnlich die traditionelle Musik des Balkan durch die Mangel dreht.

Niemczyk: Man kann fast sagen, in diesen 50 Jahren Rock‘n‘Roll sind die gesamten Möglichkeiten der Wertschöpfung in einem großen Bogen durchschritten worden. Und man ist jetzt wieder am Ende angekommen und das fällt jetzt wieder auf so Gauklerfamilien fast schon zurück. Gauklerfamiliencommunities, wie man es bei manchen gut funktionierenden Technolabels so hat.

Ganz ähnlich und doch ganz anders geht es an der ökonomischen Oberseite zu. Am globalen Ende des glokalen Pops. Für den weltweiten Erfolg reicht es längst nicht mehr aus, einfach nur zu singen.

Das wäre ja auch fast Verschwendung, in Anbetracht der Ausbildung, die Stars wie Britney Spears oder Cristina Aguilera durchlaufen. Von Kindesbeinen an werden sie ja auf ihre Karriere vorbereitet: Gesangsunterricht, Tanzunterricht, Benimmunterricht. Eine einzige Karriere rechnet sich da ja gar nicht.

Man nehme etwa Jennifer Lopez. Wenn man ihre letzte CD "This is me... then" öffnet, fällt einem eine Parfümprobe in den Schoß. "Glow, the new fragrance by Jennifer Lopez", Parfüm und Platte kamen gleichzeitig auf den Markt. Und die Hitsingle des Albums, "Jenny From The Block" bereitete den Start des Jennifer Lopez-Films "Maid in Manhattan" vor.

Ach, dieses "ich mag zwar mittlerweile ein Superstar sein, aber eigentlich bin ich immer noch das Mädchen aus der Bronx"-Stück... stimmt, in dem Film geht es um einen amerikanischen Präsidentschaftskandidaten, der sich in ein Hotelzimmermädchen aus der Bronx verliebt.

Der Videoclip zu "Jenny from The Block" führte schließlich all diese verschiedenen Ebenen mit Lopez‘ Privatleben zusammen, indem sie sich mit ihren damaligen Freund Ben Affleck auf der ständigen Flucht vor Fotografen zeigte.

Das Parfüm erinnert an die Schallplatte, die Schallplatte an den Film, der Film an den Videoclip und der Videoclip schließlich an all die Berichte, die in den Klatschspalten der Zeitungen stehen. Alle Tätigkeiten sind miteinander verknüpft, jede Tätigkeit verweist auf irgendetwas, das man kaufen kann.

Eine eigene Kleidungsmarke hat sie auch. J-Lo. 130 Millionen Dollar hat sie im vergangenen Jahr allein damit umgesetzt. Jennifer Lopez ist ein gigantisches Ein-Frau-Crossover-Marketing-Imperium.

Aber auch das zu führen, hat gewisse künstlerische Züge...

Man muss seine Nervenbahnen mit den medialen Kanälen zusammenschalten. Jedes Interview, jeder Fotoshoot, die Auswahl des richtigen Kleides für eine Gala, alles wird auf einmal zu einem Statement. Nie darf man aus den Schlagzeilen verschwinden, aber man muss den richtigen Rhythmus finden auch nicht immer und überall präsent zu sein. Man muss sich ständig ändern, aber muss doch wiedererkennbar sein. Große Performance-Kunst, wohl wahr.

Auch hier wird das Nationale zunehmend unwichtiger.

Der glokale Pop wird von Ausnahmen abgesehen keine nationalen Popkulturen mehr kennen. Es gibt zwei Ebenen, auf denen er gespielt wird, regional die eine, global die andere.

Niemczyk: Das Lustige ist nur, wenn man sich jetzt anschaut, wer heutzutage in Stadien spielt, das sind heutzutage Modelle oder Bands aus den sechziger oder siebziger Jahren. Die Achtziger haben nicht so viel hinterlassen, dann gabs noch mal Robbie Williams, das ist noch mal so eine Lichtgestalt mit Privatproblemen, ansonsten gibt es aus diesen Nischenwesen kaum noch was was jung ist, was nicht One-Hit-Wonder ist, was sich über zehn oder länger Jahre wirklich vermarkten lässt. Diese Strategie der Quartalsabrechnung - also ein Talentaufbau ist das nicht. Wenn die Pech haben, schaffen sie sich damit selbst ab. Wenn irgendwann international in diesen Größenordnungen nichts mehr zu vermarkten ist, dann macht der letzte das Licht aus.

Klein: Also eine der zentralen Thesen der Globalisierungstheorie ist insgesamt, dass das nationale als Konstruktion zunehmend unwichtig wird, unwichtiger wird. Es gibt Gegenbeispiele. Sport ist ein Gegenbeispiel. Denken Sie an Fußball-Weltmeisterschaft - solche Meisterschaften, die sehr stark Renationalisierungsprozesse betreiben. In der Popkultur sehe ich das anders. Weil Popkultur schon immer eine globalisierte Kultur war. Das neue ist aber oder das Spezifische von HipHop kann man fast schon sagen, dass sie eben, dass diese Kultur deswegen so beständig ist, weil sie diese lokalen Kulturen eben hat und in diesem Spannungsfeld von lokalem und globalem sich quasi als Hype erhalten konnte. Weil das lokale eben nicht reine Nachahmung ist. Sondern immer auch Aneignung über eine Art - man könnte es mimetische Identifikation nennen, die dann eben weitergetrieben wird.

Die letzte Musik, die sich ausführlich der Zukunft verschrieben hatte, war Drum‘n‘Bass. Kaum ein Produzent jener Musik, der sich nicht einem bedingungslosen Futurismus verschrieben hatte. Keiner, der in Interviews nicht ständig von den schier unbegrenzten Möglichkeiten sprach, die dieser Musik offenstehen würde.

Keine zehn Jahre ist das her und jedem Bassbrummen hört man seine fin du siecle-Hysterie an. (Zögernd) Aber was wird die Zukunft denn nun bringen, wenn der letzte Futurismus sich schon so zeitgebunden anhört?

Viele der Innovationen in der Popmusik folgten immer technischen Neuerungen. Den Entwicklungen der Studiotechnik, etwa. Wofür man vor fünfzehn Jahren noch ein sündhaft teueres Equipment brauchte, kann man heute auf seinem Homecomputer machen. Das dürfte so weitergehen. Inklusive der Überraschungsmomente, die so etwas bietet. Ein teueres Studio wird von qualifizierten Tontechnikern betrieben. Ein Homecomputer von versponnenen Laien, die Dinge falsch machen und dann schauen, wie es sich anhört. Wer weiß, was aus diesen Programmen noch alles herauszuholen ist.

Kraftwerk hören sich auch 22 Jahre später noch so an, als würde nach ihnen die Zukunft beginnen.

Angenommen, man hätte eine Zeitmaschine und könnte fünfzehn Jahre voraus in das Jahr 2019 reisen, was für Musik würde man dort wohl zu hören bekommen? Irgendetwas, was von heute aus kaum vorstellbar ist? Wird man noch Instrumente spielen, wird es noch Bands geben? Es gab eine Zeit vor der Musikindustrie, wie wird sich die Zeit nach der Musikindustrie anhören?
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